Archives mensuelles : septembre 2014

Les journaux de tranchées, source pour les perceptions franco-allemandes pendant la Première Guerre mondiale

Im Rahmen des Forschungsprojektes „Berry-au-Bac – Höhe 108“ bot die Schützengrabenzeitung eine Art der Quelle, eine sehr gute Möglichkeit, einen besseren Eindruck des Soldatenlebens an der Front zu bekommen. Sie enthalten nicht nur Kriegsberichte und Nachrichten von der Front, sondern auch Berichte über das Alltagsleben der Soldaten, ihren Bezug zur lokalen Bevölkerung und Poesie sowie humoristische Geschichte. Während es sich bei den Kriegsberichten um offizielle Berichte handelte, waren viele der „Augenzeugenberichte“ von den Soldaten in der Nähe der Front oder Etappe selbst verfasst, wurden aber einer militärischen Zensur unterzogen. Die Redaktion wurde meist von Offizieren übernommen, teilweise allerdings wurde diese Funktion auch von Soldaten aus niedrigeren Rängen wahrgenommen. Im Rahmen dieses Forschungsprojektes wurde auf deutscher Seite vor allem die „Kriegszeitung der 7. Armee“ untersucht, die in der Champagne stationiert war und somit auch einige Berichte über Berry-au-Bac und die Höhe 108 enthielt. Berry-au-Bac wurde hier beispielsweise in einem Gedicht erwähnt, das einer der deutschen Soldaten über die „Herbststage vor Berry-au-Bac“ geschrieben hat, in welchem er auf die Zerstörung des Dorfes eingeht.

Kriegszeitung

Quelle: Kriegszeitung der 7. Armee, 7. Dezember 1916, Nr. 196, S. 2 mit einem Gedicht über Berry-au-Bac, „Herbsttage vor Berry-au-Bac“ (unten auf der Seite links), Universitätsbibliothek Heidelberg, http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/feldztgkr7armee1916/0302

Bei den Schützengrabenzeitungen lassen sich nationale Spezifika ausmachen und bedeutende Unterschiede zwischen französischen und deutschen Zeitungen ausmachen, die auch durch die geographische Lage der beiden Armeen bedingt war. Französische Soldaten waren häufig durch französische Zeitungen gut über das aktuelle Geschehen informiert, da die Entfernung zur nächst größeren französischen Stadt relativ gering war. Anders sah es für die deutschen Soldaten in Frankreich und Belgien aus, die weit entfernt von ihrer Heimat in den Schützengraben lagen. Für sie bot die Schützengrabenzeitung eine Möglichkeit, in Verbindung mit der Heimat zu bleiben und sich über den Kriegsverlauf an anderen Fronten zu informieren. Die deutlich höheren Auflagen der deutschen Zeitungen gegenüber den französischen sind dadurch vermutlich bedingt und lassen darauf schließen, dass die meisten der deutschen Soldaten regelmäßig eine Kriegszeitung gelesen haben. Die Zensur in den deutschen Soldatenzeitungen reichte von teils sehr strengen Zensur bis hin zu den selbstproduzierten Zeitungen an der Front, die von den Soldaten selbst geschrieben wurden

Doch nicht nur die Auflagenzahl unterschied sich; auch die Art der Berichtserstattung in den Zeitungen wiesen große Unterschiede bei den deutschen und französischen Zeitungen auf. Da die französischen Soldaten ja scheinbar gut durch andere Zeitschriften über das aktuelle Weltgeschehen und den Kriegsverlauf informiert waren, beschäftigen sich die Themen ihrer Zeitungen hauptsächlich mit den Gegebenheiten vor Ort oder mit einer speziellen Einheit. Anders sah es, wie bereits erwähnt, bei den deutschen Zeitungen aus, da dort die Soldaten ihre Informationen über den Kriegsverlauf, die Heimat und das Weltgeschehen bezogen.

In einem Artikel aus der „Kriegszeitung der 7. Armee“ beschreibt der deutsche Soldat Heinz Amelung die Unterschiede, die er zwischen den deutschen und französischen Kriegszeitungen wahrgenommen habe:

Die merkwürdigste, auch in früheren Kriegen nicht gekannten Zeitungen hat dieser Weltkrieg hervorgebracht: Schützengrabenzeitungen, Blätter für die Bevölkerung besetzter Gebiete, sowie Kriegsgefangenenlagerzeitungen. Für den Volkscharakter am aufschlussreichsten sind ohne Zweifel die im Feld selbst entstandenen, und darum ist es nicht nur wünschenswert, sondern geradezu notwendig, dass man sie sammelt, und zwar unsere eigenen wie die unserer Verbündeten, aber auch die von Feindesseile. (…) Wie die grundsätzliche Verschiedenheit zwischen Deutsch und Romanisch auf allen Gebieten nie stärker in die Erscheinung getreten ist als in diesen Kriegsjahren, so kommt sie vielleicht nirgendwo deutlicher zum Ausdruck als in diesen französischen Zeitungen. Den weitaus grösseren Teil können wir uns in sinngemäßer Übertragung in deutschen Schützengrabenzeitungen gar nicht vorstellen. Die Poilus [Bezeichnung für franzöischen Frontsoldaten] (…) wollen scheinbar nur leicht (oder sagt man besser seicht?) unterhalten werden. Lustige oder witzige Beiträge nehmen den größten Raum ein; aber diesem Witz und Humor können wir kein Geschmack und kein Verständnis abgewinnen. Er ist eben echt französisch, wir finden ihn schmutzig und gemein oder geistlos und kindisch.1

Auch wenn der Eindruck, den Heinz Amelung von den französischen Kriegszeitungen gewonnen hat, nicht auf alle französischen Zeitungen zu übertragbar ist, so vermittelt der Artikel doch einen guten Eindruck, welche Wahrnehmung deutsche Soldaten von ihrem Gegner hatten. Deutsche Kriegszeitungen wurden als überlegen gewertet, indem französische Zeitungen als Art leichte Unterhaltung abgetan wurden, mit einem Humor versehen, den Deutsche als geistlos und kindisch beschrieben. Der Artikel suggerierte somit durch die Abwertung der französischen Zeitungen eine Überlegenheit der deutschen Kriegszeitungen.

Schützengrabenzeitungen bieten somit eine gute Quellengrundlage, um die Wahrnehmung der Soldaten zu analysieren. Durch die vielfältigen Artikel kann eine Bandbreite von Themen abgedeckt werden, die durch „Augenzeugenberichte“ der Soldaten einen Eindruck vom Frontleben berichten und gleichzeitig zum besseren Verständnis der Feind-Wahrnehmung beitragen können.

Freiburg, 15.07.2015

Julia Knechtle, Albert-Ludwigs-Universität Freiburg

Von der anderen Seite gesehen / Vu de l’autre côté…

Informer ou divertir ? Frontzeitungen et journaux de tranchées de 1914 à 1918

Les journaux de tranchées français apparaissent, effectivement, pour les raisons évoquées ci-dessus par Julia : la volonté de distraire les soldats, de les informer des nouvelles du front, de les rassurer sur la vie des populations civiles à l’arrière1. Il s’agit également, par la confection même de ces journaux, d’occuper les périodes de repos des combattants, afin d’éviter qu’ils tombent dans l’oisiveté et l’ennui. A la fois armes et acteurs sur le front du « moral » des combattants, ces périodiques permettent à l’historien de mesurer l’implication dans la mobilisation de ces millions d’hommes sur le front, lors des périodes calmes. Conservés pour la plupart à la Bibliothèque nationale de France et à la Bibliothèque de Documentation Internationale et contemporaine (site de Nanterre), les journaux de tranchées français sont désormais disponibles en ligne sur Gallica2.

Ces périodiques, tels que l’Anti-cafardL’écho des gourbis ou encore Le sourire de l’escouade, sont rédigés par des soldats pour un public composé essentiellement de soldats. Mais il apparaît rapidement, dans le cas français, que la rédaction est fortement influencée par les officiers qui y participent. Quant au lectorat, s’il est bien difficile, comme toute étude sur la presse, d’avancer un nombre, il s’étend bien au-delà du front, les journaux du front étant souvent envoyés à l’arrière.

Il semble qu’il s’agisse là d’ailleurs d’une différence de taille entre les journaux de tranchées français et les Kriegszeitungen allemands : alors que les premiers gardent une certaine proximité avec les combattants, car produits par eux, ce qui leur assure une légitimité censée combattre à la fois la censure et le bourrage de crâne, les seconds semblent davantage revendiquer leur attachement à l’autorité et l’état-major. Pouvons-nous alors y voir une perception liée à des aux formes différentes d’autorité exercée dans les deux armées, d’une part française, républicaine démocratique ; d’autre part impériale autocratique, comme l’avait montré le panneau de notre exposition consacré à « L’autorité à l’épreuve de la Grande Guerre à Berry-au-Bac : un nouvel officier pour une guerre nouvelle ? » ?

L’existence des journaux de tranchées français s’arrêtera assez logiquement avec l’armistice du 11 novembre 1918. Quelques-uns de ces périodiques publieront quelques numéros après cette date comme La Fourragère, afin de maintenir le lien né au front entre les hommes d’une même unité, rappelant également les difficiles sortie de guerre et démobilisation culturelle pour ces hommes après près de quatre ans de conflit. La preuve de l’importance de ces journaux dans cette culture de guerre est la résurgence de ces périodiques dès les premières semaines de septembre 1939, lorsque les soldats français de la « drôle de guerre » écrivent des journaux du front3. Les Kriegszeitungen allemands, quant à eux, réapparaîtront également au sein de la Wehrmacht, sous une forme similaire à ceux de 1914-1918, mais véhiculant cette fois-ci les valeurs du national-socialisme en plus de ses fonctions morales et informatives.

Nanterre, 19/09/2014

Amaury Bernard, Université de Paris Ouest Nanterre

1 L’étude principale sur les journaux de tranchées de 1914-1918 reste la thèse suivante : Audoin-RouzeauStéphane, « Les soldats français pendant la guerre de 1914-1918 d’après les journaux de tranchées », thèse d’histoire, Université de Clermont-Ferrand, 1984, 385 p. (dactyl.). Se référer également à Charpentier André,Feuilles bleu horizon, 1914-1918le livre d’or des journaux du front, Paris, Ed. Italiques, 2007[1935], 394 p.

3 Je renvoie à mes recherches en cours, Bernard Amaury, « Soldats français et fronts inversés. La « drôle de guerre » à travers les journaux du front. Septembre 1939 – Mai 1940 », mémoire de master d’histoire, Université Paris Ouest Nanterre La Défense, dir. d’A. Becker, 2014, 309 p.

Le journal intime du capitaine de réserve à la retraite Feurer – Entre guerre des mines sur la cote 108 et dîner d’officier en zone d’occupation

Der Minenkrieg bei der Höhe 108 begann im November 1914 mit einem kleinen französischen Stollen und endete drei Jahre später mit über zwei dutzend Granatentrichtern, durch die die Landschaft bis heute kaum wiederzuerkennen gewesen ist. Die Kämpfe um die und unter der Höhe 108 waren ein eigener, unterirdischer Krieg im Krieg. Es wurden mehrere Stollensysteme unter die feindlichen Linien gegraben, die seit dem Frühjahr 1915 auch offensiv genutzt wurden: Erreichten die Stollen eine feindliche Stellung, wurden sie mit Sprengstoff aufgefüllt und zur Detonation gebracht. Diese Art der Kriegsführung konnte auf einen Schlag hunderten – in den größeren Gefechten des Ersten Weltkriegs sogar tausenden – Menschen das Leben kosten und wirkte sich verheerend auf die Landschaft aus. Der über 100m breite Krater auf der Höhe 108 ist auch heute noch stummer Zeuge der Zerstörungskraft dieser unterirdischen Kriegsführung.

 

La cote 108 après la guerre

Die Höhe 108 nach dem Krieg

 

Sources : collection privée

 

Berry-au-Bac et la cote 108 aujourd’hui

Berry-au-Bac und die Höhe 108 heute

Sources : google.de/maps

Das Tagebuch des Hauptmanns Feurer stellt in Bezug auf den Minenkrieg einen der interessantesten Funde des Militärarchivs in Freiburg i. Br. für das Projekt „Die „Höhe 108“ in Berry-au-Bac: Kriegs- und Heimatfront zwischen Nationalgeschichte und europäischer Erinnerung“ dar. Hauptmann Feurer war Kommandeur des Pionier-Bataillons 242 und wurde im Oktober 1917 nach Berry-au-Bac an die Höhe 108 versetzt, wo er einige Monate zubrachte.

Aus diesem Dokument lassen sich nicht nur Ereignisse wie Angriffe rekonstruieren, sondern es kann auch auf konkrete Probleme und Herausforderungen des Minenkriegs bei Berry-au-Bac geschlossen werden. So beschreibt Feurer die unbefriedigende Durchführung einer „grossen patriotischen Unternehmung“ vom 24. Oktober 1917:

 

„Die einseitig genannte Patriotische Unternehmung findet heute Früh statt: Ergebnis unbefriedigend: Unsererseits ein verwundeter Franzose gefangen, dagegen 1 Toten, 16 Verwundete und 2 Vermisste auf deutscher Seite. – Viel Lärm um Nichts – 2 Pioniere der Pionier-Kompagnie 376 verwundet. Nasskaltes Wetter.“[1]

 

Nicht nur beschreibt Feurer hier exemplarisch das Missverhältnis von Aufwand und Nutzen eines Angriffs auch in kleinen Maßstab. Auch kommt durch die beinahe schon lakonischen Bemerkungen „Viel Lärm um Nichts“ und der abschließenden Beschreibung des Wetters eine Gewöhnung an eine solche Art des Angriffs zum Ausdruck. Der Verlust von 19 Mann, darunter ein Gefallener, scheint keine besonderen Emotionen bei Hauptmann Feurer hervorzurufen – es stellt sich die Frage, ob dies Ausdruck einer Gewöhnung an die hohen Verluste des Krieges oder eher Zeichen dafür ist, dass für Hauptmann Feurer das Leben einfacher Soldaten weniger wert ist.

Aus den persönlichen Aufzeichnungen erfahren wir allerdings nicht nur über konkrete Frontereignisse und -erfahrungen, sondern auch über eine Welt, die sich teilweise auf bizarr anmutende Weise von derjenigen der einfachen Soldaten an der Höhe 108 unterscheidet. So fährt Hauptmann Feurer im November 1917 ins Hinterland der Front, um im okkupierten Gebiet mit gleichrangigen Offizieren zu dinieren…Mit einfachen Soldaten hat er nur Kontakt, wenn er die Fortschritte im Stollenbau sowie die Anlagen unterhalb der Höhe 108 inspiziert. Trotz der räumlichen Nähe scheint ein tiefer Graben zwischen der Welt des Hauptmanns und der des einfachen Soldaten zu liegen.

Nicht nur die Beschreibung des Angriffes ist interessant, sondern auch die offensichtlich werdenden Probleme, die sich für die Einheiten an der Höhe 108 ergeben. So findet sich am 28. Oktober 1917 ein Vermerk, der auf die natürlichen Schwierigkeiten des Minenkriegs hinweist:

 

„Nun ist endlich die Starkstromleitung nach der Tunnelanlage unter Höhe 108 hergestellt und es kann mit dem Auspumpen der seit der Sommeroffensive ersoffenen Kampfstollen begonnen werden. Sobald sie ausgepumpt sind, können zuverlässige Horchversuche angestellt werden, ob der Gegner aus Richtung Berry au Bac gegen Höhe 108 miniert. Die bisherigen Horchversuche hatten ein negatives Ergebnis.“[2]

 

Aber nicht nur die Natur machte den Soldaten bei Berry-au-Bac zu schaffen. Auch das feindliche Artillerie-Feuer erschwerte die täglichen Arbeiten der unterhalb der Höhe 108 zum Einsatz gekommenen Pioniere – einer Einheitengruppe, deren Bedeutung durch die Gegebenheiten des Stellungskriegs während des Ersten Weltkriegs stark zugenommen hat. Die speziell für die Anlage von Stellungen, Gräben und Stollen ausgerüsteten und ausgebildeten Unterstützungseinheiten übernahmen dabei unter teilweise widrigsten Bedingungen den Ausbau und die Abstützungsarbeiten der unterirdischen Anlagen und hielten diese intakt, indem sie beispielsweise mit Wasser gefüllte Stollen auspumpten. Dabei riskierten sie bei klarem Wetter oft ihr Leben:

 

„Meine Kommandos am rechten Flügel der Minenstellung haben gestern und heute Artilleriefeuer erhalten; dabei ein Feldwebel-Leutnant des Landwehr-Bataillons Braunschweig leicht verwundet, es zeigt sich, dass dort bei Sichtwetter nicht gearbeitet werden kann.“[3]

 

Auch die Minenwerfer-Abteilung der Minenwerfer-Kompagnie 442 „liegt täglich unter Minenfeuer.“ Doch den Soldaten drohte nicht nur Gefahr von Geschossen. Die Bedrohung durch eine Unterminierung durch feindliche Truppen war ebenso real, wie gefürchtet. Die Erwähnung der „zuverlässigen Horchversuche“ durch Hauptmann Feurer ist daher kein Zufall, sondern betont die Bedeutung des rechtzeitigen Erkennens feindlichen Minierens.

Aus dem Tagebuch erfahren wir auch von Ordnungswidrigkeiten, die sich Anfang November 1917 auf der Höhe 108 zugetragen haben. Über die genauen Hintergründe, Beteiligten und Folgen schweigt Feurer, doch könnten diese Ordnungswidrigkeiten ein Hinweis auf einen Verfall der Moral der deutschen Truppen sein.

Ein Vergleich mit einem ähnlichen Dokument eines deutschen Soldaten, der im Minensystem der Höhe 108 gekämpft und gelebt hat, könnte die hier nur angedeutete Divergenz in den Erfahrungswelten zweier Typen von Kombattanten  illustrieren. Eine weitere Möglichkeit dieses Dokuments wäre ein deutsch-französischer Vergleich, der auf mehreren Ebenen vorgenommen werden könnte: Zum einen waagerecht mit einen französischen Offizier. In wie weit ähneln sich Erfahrungen und Verhalten auf beiden Grenzen? Zum anderen könnte ein Vergleich zwischen den Wahrnehmungen bzw. Beschreibungen der einfachen Soldanten durch einen Offizier auf deutscher und französischer Seite durchgeführt werden. Unterschieden sich die französischen Vorgesetzten in ihrem Umgang mit den „Poilus“ von ihren deutschen Pendants? Waren sie den Soldaten näher oder lässt sich die gleiche Distanz erkennen? Wie wurde der Minenkrieg auf beiden Seiten der Front wahrgenommen und verarbeitet?

 

                                                           Freiburg, den 02.07.2014

                                                           Stefan Schubert, Albert-Ludwigs Universität Freiburg


[1] Bundesarchiv, Militärchiv, Freibug im Bresgau (BArch F), Arch MSG II/4768, S. 56.

[2] BArch MSG II/4768, S. 62.

[3] BArch F, MSG II/4768, S. 69.

 

Von der anderen Seite gesehen / Vu de l’autre côté…

 Le journal intime de Feurer est un document essentiel pour comprendre la guerre des mines du côté allemand. Nous n’avons pas encore touvé d’équivalent du côté français pour appréhender le vécu des sapeurs, les principales sources dont nous disposons sont les Journaux de marches et d’opérations – JMO en abrégé – conservés au Service de la Défense et désormais en ligne. Ils retracent le parcours des unités engagées, notamment sur la cote 108 et dans le secteur de Berry-au-Bac1. Ce sont des documents officiels, dont la rédaction obéit à des règles précises, même si certains officiers sont plus prolixes que d’autres. Ils ne permettent donc pas de lire ce que Feurer a pu observer des relations entre soldats et officier dans les compagnies de Pioniere, car ce sont des espaces d’écriture peu propices à l’introspection et à l’analyse du conflit dans sa globalité. Ce qui préside en effet à leur rédaction relève avant tout de la technique militaire et du compte-rendu journalier des actions de l’unité concernée. Ces journeaux, bien que faisant un récit assez plat des événements, apportent offrent une connaissance bien plus complète de la vie des sapeurs que celle que l’on peut faire des Pioniere, leurs équivalents allemands ayant disparu lors des débombardements de la Seconde Guerre mondiale.

Le document que j’ai croisé dans les archives françaises qui se rapprocherait le plus du journal de l’officier allemand est l’article du général Fonclare intitulé „A travers la Grande Guerre : La Cote 108 près de Berry-au-Bac et la guerre des mines (1915)“2, paru en 1928. Le général Fonclare, officier de la 1ère divison d’infanterie et ancien héros de Verdun, y retrace en détails l’histoire de la guerre des mines sur la cote 108 dans une perspective française. Cependant, le contenu de cet article est très éloigné des propos de l’officier allemand puisqu’il s’agit d’un récit sur la stratégie et la technique employées par les sapeurs de la cote 108, rédigé dix ans après la fin de la guerre. Ces descriptions fines des relations entre soldats et du vécu des hommes au quotidien sur la cote 108 font du journal présenté par Stefan Schubert une source particulièrement importante et unique pour comprendre la réalité de cette guerre peu connue qu’est celle des mines. C’est pourquoi je ne désespère pas de découvrir une source semblable dans les archives françaises. Peut-être nos recherches sur les entrées extraordinaires au Service historique de la Défense (série 1K et 2K) nous permettront d’exhumer, à notre tour, une telle pépite.

Mais n’allez pas croire que l’orpaillage n’a porté ses fruits que sur la rive est du Rhin ! J’ai trouvé à l’ECPAD (Etablissement de communication et de production de la défense qui conserve, au fort d’Ivry, les archives photographiques et audiovisuelles des Armées) un film de propagande d’une vingtaine de minutes reconstitutant point par point le travail des sapeurs sur le front de l’Aisne (Cf. La capture d’écran ci-contre)3.

La guerre des mines - ECPAD

Sources : ECPAD, fort d’Ivry, 14.18 A 584

De même, c’est à travers le récit de l’écrivain Roland Dorgelès, soldat au 39e RI en 1915, – vous en entendrez à nouveau parler dans les pages de ce blog – dans son oeuvre majeure Les Croix de Bois, que nous avons pu le mieux nous rendre compte de cette angoisse de la mort qui vient du sous-sol, angoisse qu’ont pu la vivre les soldats mineurs des deux armées.

 Paris, le 1er septembre 2014

Pierre Le Dauphin, université de Paris Ouest Nanterre

1Voir le billet „La cote 108 au Service historique de la Défense (château de Vincennes) : La Grande Guerre au relief des archives“ d’Amaury Bernard, posté le 25 septembre 2014.

 2Général de Fonclare, „À travers la Grande Guerre : La cote 108 près de Berry-au-Bac et la guerre des mines“, Revue des questions historiques, Paris, 1928/07, p. 60-80.

3ECPAD, 14.18 A 584. Un montage d’une durée de 4 minutes 30 a été réalisé pour l’exposition „Cote à côte / ‘Viel Lärm um Nichts’. Quotidien de la guerre, espace de combats et de rencontres / Kriegsalltag im Kampf- und Begegnungsraum“.

Des artistes face à la guerre à l’artiste contre la guerre : entre astres et désastres ?

L’aspect le plus déconcertant de cette exposition, par ailleurs très riche, réside sans doute dans le traitement que ses commissaires ont réservé aux artistes. Ces derniers deviennent rapidement, de par le choix des œuvres, de farouches opposants à la guerre. Consciemment ou non, qu’ils soient peintres officiels du XIXe ou contestataires au XXe siècle, ces artistes constituent invariablement les porte-voix d’une avant-garde pacifiste qui réussiraient à traduire, dans leurs œuvres, les ravages des guerres, civiles ou mondiales : de la guerre de sécession aux guerres nouvelles du XXIe siècle. Si ces artistes se distinguent évidemment par leur style, leur sujet et leurs modes de représentation de la guerre, il y aurait au moins – à en lire les textes introductifs des onze salles – une convergence entre toutes leurs réalisations : la dénonciation des désastres de la guerre.

Quelle que soit leur époque, ces œuvres expriment ce par quoi les artistes « opposent les puissances de l’être aux forces morbides de toute guerre ». C’est, à mon sens, sur ce point que l’exposition prête le plus facilement le flanc à la critique. En donnant l’illusion d’une unanimité au sein de la création artistique, les concepteurs de l’exposition réduisent la complexité de représentation du phénomène guerrier et du même coup sa portée qui se résume à la dénonciation. Réduction regrettable, car cette démarche tend à une dangereuse essentialisation : on passe des artistes, dont le pluriel atteste de la diversité, à l’artiste. Celui-là apparaît alors comme un être universel hors du temps qui, selon une vision romantique, se trouverait prisonnier de la folie des hommes et de l’horreur de la guerre à laquelle il s’oppose immuablement : un astre qui donnerait à voir ses désastres.

On comprend alors que dans cette conception de l’artiste idéalisé, devenu un peu la bonne conscience des sociétés en guerre – et la caution de notre propre adhésion ou indifférence à la guerre –, il n’y ait pas de place pour les futuristes. Ces artistes, dont les œuvres font la part belle à la guerre, entendaient la « glorifier » et la posaient, dès 1909 dans leur manifeste, comme la « seule hygiène du monde », quintessence du beau qu’ils redéfinissaient à partir de valeurs comme la technique, la vitesse et la violence. Plutôt que de la dénoncer, la guerre, ils affirmaient vouloir la célébrer en exaltant la « gifle et le coup de poing », en considérant la poésie comme un « assaut violent ». Près de dix ans plus tard et malgré – ou à cause ? – les horreurs désormais connues de la Grande Guerre, certains dadaïstes berlinois continuent à la célébrer. Ainsi Richard Huelsenbeck[1], dans la « première allocution dada en Allemagne », qu’il prononce le 22 janvier 1918, clame-t-il haut et fort son attachement à la force destructrice de la guerre : « Mesdames et messieurs ! Cette soirée a été organisée dans le but de soutenir Dada, un nouveau « mouvement artistique » international fondé il y a deux ans à Zurich (…). Nous étions pour la guerre et le dadaïsme est encore pour la guerre aujourd’hui. Les collisions sont nécessaires : les choses ne sont pas encore assez cruelles ». Ce sont sans doute les mêmes considérations théoriques qui expliquent l’absence d’artistes des régimes à prétention totalitaire. Le sculpteur Arno Breker, par exemple, qui incarne jusqu’à nos jours la statuaire de l’homme nouveau promu par le IIIe Reich et son esthétisation politique du corps masculin, n’aurait-il pas eu sa place dans l’exposition ? On aurait même pu envisager sa production, en lien avec l’idéologie nazie, comme un désastre de la guerre – de la Première Guerre mondiale à tout le moins. L’incorporation de telles œuvres aurait permis d’élargir la réflexion et d’aboutir ainsi à une délimitation conceptuelle plus claire du titre de l’exposition « les désastres de la guerre ». Démarche ambitieuse pour un projet qui l’est déjà, mais assurément salutaire afin d’assurer une dimension heuristique à cette exposition, fort instructive au demeurant.

En ne conservant qu’une part de la production artistique, l’on se prive de traiter la diversité de la création et des positions face au phénomène guerrier au profit de la diffusion de ce mythe contemporain de l’artiste opposé à la guerre. La vision défendue finit par éliminer toute épaisseur historique à ces manifestes artistiques. Le refus des artistes – ou de l’artiste – s’en trouve ainsi comme extrait de ses contextes de production et de réception. Les commentaires joints, à certaines œuvres, passent généralement sous silence les rapports de l’artiste avec ces guerres qu’il dénonce. Faute d’avoir explicité le « vécu de guerre », il devient difficile d’apprécier la contemporanéité des œuvres et leurs liens à l’événement et, par conséquent, presque impossible de préciser le statut de ces dernières : œuvres d’art, documents testimoniaux, archives ? Au final, c’est surtout par son manque d’historicisation que cette position, qui apparaît comme un parti pris, prive, me semble-t-il, le visiteur de la double lecture, d’histoire et d’histoire de l’art, de ce corpus d’une richesse qui vaut le détour.

 

                                                                                              Pedro Pereira Barroso


[1] Richard Huelsenbeck, alors étudiant en médecine à Berlin, est l’un des dadaïstes les plus actifs de Berlin. Quelques mois plus tard, en mars 1918, il sera l’un des co-fondateurs du club Dada de Berlin,

Un fil rouge transparent et des œuvres laissées pour compte : heurs et malheurs de la non contextualisation

L’exposition Les désastres de la guerre 1800-2014 frappe effectivement par la quantité d’œuvres qu’elle réunit. On éprouve un plaisir évident à flâner de salle en salle ; il est plus qu’agréable de laisser son regard vagabonder sur les œuvres d’artistes aussi importants et centraux dans l’histoire de l’art que David, Léger, Richter. Cependant, cela suffit-il à faire de cette exposition un franc succès ? J’aurais tendance à considérer que le choix des œuvres doit s’accompagner d’un propos sur celles choisies, propos qui conduit le visiteur à travers les formes et les supports d’expression et le fasse ainsi évoluer dans sa perception des choses, qu’elles soient esthétiques, historiques, politiques ou autres. C’est l’attente que j’avais en me rendant au Louvre-Lens. Or ce propos, nous l’avons cherché et – je dois l’avouer – nous ne l’avons pas trouvé. Si l’approche sur la moyenne durée – l’exposition couvre plus d’un siècle d’histoire de l’art – peut évidement créer une certaine impression d’incohérence du fait que l’on traverse des époques distinctes, n’en subsistent néanmoins certains écueils qui auraient pu être évités.

Il y a, d’abord, les mystères muséographiques, ces choix que seuls quelques initiés peuvent comprendre. Tel le découpage chronologique de certaines salles qui obéit à des lois qu’un historien serait parfois en peine de justifier. Certes, l’art a ses raisons que l’histoire ne connaît pas… mais. pourquoi l’avant-dernière salle, par exemple, intitulée « Les guerre de notre temps » couvre-t-elle la période de 1967 à nos jours ? 1967 constitue-t-elle une césure chronologique évidente dans l’histoire des conflits (il y a par ailleurs une salle consacrée à la guerre du Vietnam) ? Surtout cette périodisation néglige la vraie césure tant en histoire que sans doute en histoire de l’art – à savoir le 11 septembre 2001 et les guerres dites nouvelles. Le visiteur de 2014 se sent-il vraiment appartenir à des conflits qui ont eu lieu il y a deux générations ? La réponse, loin d’être anecdotique, influe sur notre perception des œuvres exposées et consécutivement sur leur présentation. Autre exemple, la dernière pièce qui arrive après onze salles obéissant à un ordre chronologique, offrir un « hors champs ». Faute d’expliciter son insertion dans le parcours retenu – et malgré la qualité des œuvres exposées –, nous nous demandons s’il faut prendre le titre au sens propre ou… figuré.

Il y a, ensuite, le fait que le visiteur soit confronté à un parti-pris interprétatif qui se décline tout au long de l’exposition. L’exposition temporaire de Lens repose en effet sur une thèse qui a du mal à se justifier dans les textes introductifs de chaque salle. Cette thèse est la suivante : les sociétés occidentales auraient, tout au long du XIXe et de XXe, désappris à aimer la guerre grâce à l’intervention croissante de l’artiste. Cette idée me semble à maints égards contestable lorsqu’on considère une période qui fut le théâtre – comme aucune autre auparavant – de crimes de masse et de guerres mondiales parfois largement soutenues par nombre d’artistes, sans parler de la participation de milliers, voire de millions d’hommes ordinaires aux massacres, ainsi que viennent pourtant le rappeler les œuvres terribles sur le génocide rwandais (1994). Cette vision d’une création artistique hors du temps et de la société, un peu comme le philosophe-roi platonicien, pose (un) problème. L’artiste, comme tout individu, est homme de son temps ; il me paraît difficile de faire accroire que parce qu’artiste, il serait le promoteur de la paix entre les hommes. Paradoxalement, l’accrochage de certaines œuvres semble échapper à cette logique discursive comme lorsque les commissaires ont fait exposer, sur des cimaises voisines, David et Goya.

L’impression mitigée que j’ai retirée du parcours a été renforcée par le fait que les œuvres sont parfois présentées très sommairement, voire pas du tout, ce qui peut laisser le visiteur un peu perplexe quant à leur apport dans l’exposition. C’est notamment le cas dans cette avant-dernière section sur les « Guerres de notre temps (1967-2014) ». Les vidéos projetées (films servant à partir du procès de Nuremberg (1945-1946) à « authentifier » la réalité de la Shoah) ne bénéficient d’aucune explication ou introduction : on ne sait si elles ont un rôle ornemental, si elles sont là au titre d’œuvres de cinéaste, ou encore si elles possèdent un autre statut. L’œuvre qui m’a laissé le plus dubitatif est une pièce présentant des restes humains suite à l’explosion atomique d’Hiroshima le 6 août 1945 (Tetsumi Kudö, Fossil in Hiroshima, 1973) : aucune contextualisation n’accompagne ce terrible tableau. Sont-ce de vrais restes humains ? Une sculpture censée critiquer la violence de la guerre ? Au visiteur de deviner… De façon générale, on regrette cette contextualisation lacunaire des œuvres en rapport à leur époque de production et de réception, pour montrer en quoi la position de tel ou tel artiste face à ce qu’il dénonce ou glorifie a de commun ou de particulier à son temps, d’une époque à une autre. La description du croquis préparatoire au Guernica (1937) de Picasso aurait pu être l’occasion de parler de la position de celui-ci face au fascisme, en liaison notamment avec cette œuvre étonnante réalisée collectivement pour dénoncer la violence mussolinienne, présentée dans la salle « Guerre d’Indochine et guerre d’Algérie », le Le Grand Tableau antifasciste collectif de 1961 (par Enrico Baj, Roberto Crippa, Gianni Dova, Erró, Jean-Jacques Lebel, Antonio Recalcati). S’il est compréhensible que les commissaires aient voulu laisser les œuvres parler (d’)elles-mêmes, une présentation davantage historicisée aurait favorisé non seulement que nous les écoutions, mais que nous les entendions.

En écrivant ces lignes, me revient en mémoire une exposition organisée au musée d’Orsay du 16 au 27 juin 2010 et dont les bornes chronologique étaient similaires à celle de Lens. Intitulée Crime et châtiment, cette exposition se proposait de montrer comment l’image du crime et du criminel avait nourri les représentations sur deux siècles, de 1791 à 1981. Elle avait remporté un beau succès et je me souviens en être sorti avec un sentiment d’enrichissement. Je crois que cela tenait au fait que les commissaires de Crime et châtiment avaient abordé leur objet à travers les représentations que s’en sont fait les artistes ou les scientifiques au cours de l’histoire. À la lumière de ce souvenir, je pense que le parti pris des commissaires de Les désastres de la guerre 1800 – 2014 a été de vouloir imposer leur vision que je qualifierai de pacifiste aux œuvres de façon téléologique. Au lieu de déconstruire l’image de la guerre à travers le XIXe et le XXe siècles comme cela avait été fait à Orsay en 2010 pour celle du criminel, ils ont préféré montrer comment s’impose celle de la paix et c’est en cela qu’à mon sens, l’exposition manque son pari.

 Pierre Le Dauphin

L’art pour l’art : entre souci de l’esthétisme et manque de contextualisation

L’exposition au Louvre Lens Les désastres de la guerre présente une très riche collection d’œuvres d’une grande diversité – comme ces photographies prises pendant la Guerre de Crimée (1853-1856) ou celles d’enfants français jouant aux soldats pendant la Première Guerre mondiale – et se révèle d’un intérêt indiscutable quant au jeu fait d’échos et d’innovation que les artistes proposent dans leurs œuvres pour représenter les désastres de la guerre. L’intérêt historique de ces œuvres est néanmoins à nuancer du fait d’une contextualisation parfois approximative, ce qui nuit à la compréhension du véritable enjeu de leur présence – dans le temps et l’espace – au sein de l’exposition.

L’un des exemples que je retiendrai est la présence, dans la salle sur la Première Guerre mondiale, de deux photographies de victimes du génocide arménien, prises, en 1915, par Armin T Wegner. Ces deux images sont posées, dans une même vitrine, à la suite de deux autres clichés, le premier représentant un soldat blessé amputé de la jambe droite (1914-1918), le second montrant une « main déchirée par un obus et restée » sur le champ de bataille (28 octobre 1917). Elles sont encadrées de l’autre côté par une série de documents évoquant les mutilés de guerre, les reconstructions faciales et les prothèses. Pourquoi ce choix de la part des commissaires et pourquoi à cette place précisément ? Que doit comprendre le visiteur ? La photographie, même comme archive, parle-t-elle en elle-même ? Les questions autour du choix de la représentation du génocide arménien, de la volonté de montrer ces images sans les expliquer ne trouvent pas réponse dans les commentaires introductifs de la salle ni dans les documents, qui ne sont pas commentés. Cette mise sur le même plan de toutes les victimes – civiles et militaires, désarmées et combattantes, du génocide ou de la guerre – semble alors davantage relever de l’accumulation documentaire qu’elle n’éclaire les pièces exposées et le choix de ces dernières. Au final, la thèse de l’exposition pâtit de ces principes d’exposition quelque peu à rebours du discours général porté sur les œuvres et leur fonction de dénonciation de la guerre.

Sans doute les autres exemples non commentés, relevés au cours de la visite, ne sont-ils pas aussi frappants, mais ils gênent également la lecture des pièces choisies, ce qui rejaillit sur l’impression d’ensemble de l’exposition. Sans commentaire pour justifier le choix de l’œuvre ni pour préciser qui est l’artiste, on trouve ainsi une production d’un Américain pour illustrer les premières années de la Seconde Guerre mondiale, avant l’entrée en guerre des Etats-Unis. Le choix étrange d’un artiste que l’on suppose éloigné du conflit aurait gagné à être davantage expliqué, voire justifié, conférant dès lors au tableau non seulement une valeur artistique, mais un intérêt historique.

L’exposition laisse alors le visiteur historien à la fois surpris et frustré : surpris par des œuvres remarquables en raison de leur richesse esthétique, mais frustré par une lecture qui bute sur des attentes non comblées, à commencer peut-être par le discours relevant de l’histoire de l’art qu’on aurait souhaité voir apparaître davantage à travers le commentaire des œuvres.

                                               Amaury Bernard

Impressions de visite, « Les désastres de la guerre (1800-2014) », Louvre-Lens, 17 août 2014

 Le 17 août 2014, l’appel de la Grande Guerre – et du Grand Nord – nous a conduit à organiser une petite excursion à quelques 160 kilomètres au nord-ouest de Berry-au-Bac pour visiter l’exposition temporaire Les désastres de la guerre, 1800-2014[1]. Occasion de clore de façon culturelle et récréative la première année de travail du projet « La cote 108 à Berry-au-Bac, 1914-1918 » avant la pause estivale. Mi-août, la mobilisation ne pouvait être générale : Amaury Bernard, Pedro Pereira Barroso et Pierre Le Dauphin ont ainsi répondu à l’appel que j’avais lancé.


 

  Inauguré en 2012 sur une ancienne fosse des mines, le musée Louvre-Lens (Pas-de-Calais) propose en effet, du 28 mai au 6 octobre 2014, une exposition, sous le commissariat de Laurence Bertrand Dorléac, historienne de l’art et professeure à Sciences-Po Paris[2], qui, tout au long des onze salles chronologiquement disposées, couvre les grands conflits présentés comme autant de prises de conscience politique et de variations dans les techniques ou les représentations artistiques : guerres napoléoniennes, guerre de Crimée, guerre de Sécession et guerre franco-prussienne au XIXe siècle ; Grand Guerre, guerre d’Espagne, Seconde Guerre mondiale pour le premier XXe siècle ; guerres d’indépendance en Indochine, en Algérie et au Vietnam ainsi que les « guerres de notre temps (1967-2014) » pour la séquence qui mène jusqu’à notre contemporain de la guerre. Une dernière salle – « Hors-champ » –, qui donne à voir le « dépassement de l’histoire » engendré par la violence de la guerre, clôt l’exposition avec des œuvres allégoriques et des artefacts réalisés par les combattants eux-mêmes. Elles explorent l’hybris quasi intemporel de la guerre.

 

  L’exposition offre un impressionnant corpus composé par plus de 500 œuvres[3]. Le visiteur a donc le loisir de (re)découvrir des chefs-d’œuvre dans un autre contexte d’exposition – que ce soit Le Premier consul franchissant le Grand-Bernard (1802) de David ou la série de lithographies d’Otto Dix sur la Grande Guerre, le Totes Meer (1940-1941) Paul Nash ou les toiles de Félix Nussbaum –, mais aussi des créations moins connues que le rapprochement thématique fait favorablement apparaître au grand jour – par exemple, l’Episode de la retraite de Moscou de Joseph-Ferdinand Boissard de Boisdenier (1835), ce Une rue à Paris en mai 1871 ou la Commune (1903-1905) de Maximilien Luce ou le tableau-manifeste collectif Le Grand Tableau antifasciste collectif (1961). Le choix d’exposition juxtapose, dès les premières salles, des œuvres contemporaines du conflit étudié et des variations plus récentes, comme de longs échos qui de loin se répondent. Telles les variations du Tres de Mayo (1814) de Goya qu’offrent Hans Hartung (1922), Yan Pei-Ming (2008) ou bien Markus Lüpertz (1992). Si la peinture – militaire puis de contestation – fournit la majeure partie des œuvres exposées, la photographie à partir du deuxième tiers du XIXe siècle, comme l’illustre la série de Jean-Charles Langlois et de Léon-Eugène Méhédin sur l’après bataille de Sébastopol en 1855, le croquis avec notamment l’étonnante série de Fernand Léger, Dessins de guerre, 1916, la caricature, la sculpture et d’autres formes d’expression ne sont pas pour autant négligées. Cette diversité de supports et de formes constitue en elle-même un reflet non seulement de la permanence des désastres de la guerre comme motif récurrent dans l’art, mais également de l’évolution – parallèle ? –  entre la diversification des façons de faire la guerre et de la représenter. La scène de la guerre ne favoriserait-elle pas la mise en scène de l’artiste salutaire dans la cité ?

 

  S’ouvrant sur la question liminaire « Pourquoi nous n’aimons plus la guerre ? », l’exposition défend en effet l’interprétation qu’entre les guerres napoléoniennes et les guerres nouvelles du XXIe siècle, de la bataille d’Ulm aux conséquences du 11 septembre 2001, les artistes auraient « contribué au désenchantement face à la guerre » que connaissent nos sociétés, faisant perdre au phénomène guerre en tant que fait culturel structurant sa légitimité de moins en moins consensuelle à mesure que croissent les effets négatifs des conflits sur les hommes et leur environnement.

 

   J’ai donc demandé aux trois participants du projet de jouer, le temps d’une visite, les critiques d’exposition, et ce dans la perspective du projet, à savoir une lecture historienne de cet événement lensois.

 

 

 

                                               Fabien Théofilakis

 

 

 


[1] L’exposition a reçu, comme notre projet, le label « Centenaire 1914-1918 » et a été conçue en partenariat avec l’Historial de Péronne que nous avions visité en février 2014.

[2] Laurence Bertrand Dorléac avait déjà été la commissaire de l’exposition L’art en guerre, France 1938-1947 au musée d’art moderne de la ville de Paris (octobre 2012 – février 2013).

[3] Cf. le catalogue éponyme, Somogy Editions d’art / Louvre Lens, 400 p., 39€.