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Un fil rouge transparent et des œuvres laissées pour compte : heurs et malheurs de la non contextualisation

L’exposition Les désastres de la guerre 1800-2014 frappe effectivement par la quantité d’œuvres qu’elle réunit. On éprouve un plaisir évident à flâner de salle en salle ; il est plus qu’agréable de laisser son regard vagabonder sur les œuvres d’artistes aussi importants et centraux dans l’histoire de l’art que David, Léger, Richter. Cependant, cela suffit-il à faire de cette exposition un franc succès ? J’aurais tendance à considérer que le choix des œuvres doit s’accompagner d’un propos sur celles choisies, propos qui conduit le visiteur à travers les formes et les supports d’expression et le fasse ainsi évoluer dans sa perception des choses, qu’elles soient esthétiques, historiques, politiques ou autres. C’est l’attente que j’avais en me rendant au Louvre-Lens. Or ce propos, nous l’avons cherché et – je dois l’avouer – nous ne l’avons pas trouvé. Si l’approche sur la moyenne durée – l’exposition couvre plus d’un siècle d’histoire de l’art – peut évidement créer une certaine impression d’incohérence du fait que l’on traverse des époques distinctes, n’en subsistent néanmoins certains écueils qui auraient pu être évités.

Il y a, d’abord, les mystères muséographiques, ces choix que seuls quelques initiés peuvent comprendre. Tel le découpage chronologique de certaines salles qui obéit à des lois qu’un historien serait parfois en peine de justifier. Certes, l’art a ses raisons que l’histoire ne connaît pas… mais. pourquoi l’avant-dernière salle, par exemple, intitulée « Les guerre de notre temps » couvre-t-elle la période de 1967 à nos jours ? 1967 constitue-t-elle une césure chronologique évidente dans l’histoire des conflits (il y a par ailleurs une salle consacrée à la guerre du Vietnam) ? Surtout cette périodisation néglige la vraie césure tant en histoire que sans doute en histoire de l’art – à savoir le 11 septembre 2001 et les guerres dites nouvelles. Le visiteur de 2014 se sent-il vraiment appartenir à des conflits qui ont eu lieu il y a deux générations ? La réponse, loin d’être anecdotique, influe sur notre perception des œuvres exposées et consécutivement sur leur présentation. Autre exemple, la dernière pièce qui arrive après onze salles obéissant à un ordre chronologique, offrir un « hors champs ». Faute d’expliciter son insertion dans le parcours retenu – et malgré la qualité des œuvres exposées –, nous nous demandons s’il faut prendre le titre au sens propre ou… figuré.

Il y a, ensuite, le fait que le visiteur soit confronté à un parti-pris interprétatif qui se décline tout au long de l’exposition. L’exposition temporaire de Lens repose en effet sur une thèse qui a du mal à se justifier dans les textes introductifs de chaque salle. Cette thèse est la suivante : les sociétés occidentales auraient, tout au long du XIXe et de XXe, désappris à aimer la guerre grâce à l’intervention croissante de l’artiste. Cette idée me semble à maints égards contestable lorsqu’on considère une période qui fut le théâtre – comme aucune autre auparavant – de crimes de masse et de guerres mondiales parfois largement soutenues par nombre d’artistes, sans parler de la participation de milliers, voire de millions d’hommes ordinaires aux massacres, ainsi que viennent pourtant le rappeler les œuvres terribles sur le génocide rwandais (1994). Cette vision d’une création artistique hors du temps et de la société, un peu comme le philosophe-roi platonicien, pose (un) problème. L’artiste, comme tout individu, est homme de son temps ; il me paraît difficile de faire accroire que parce qu’artiste, il serait le promoteur de la paix entre les hommes. Paradoxalement, l’accrochage de certaines œuvres semble échapper à cette logique discursive comme lorsque les commissaires ont fait exposer, sur des cimaises voisines, David et Goya.

L’impression mitigée que j’ai retirée du parcours a été renforcée par le fait que les œuvres sont parfois présentées très sommairement, voire pas du tout, ce qui peut laisser le visiteur un peu perplexe quant à leur apport dans l’exposition. C’est notamment le cas dans cette avant-dernière section sur les « Guerres de notre temps (1967-2014) ». Les vidéos projetées (films servant à partir du procès de Nuremberg (1945-1946) à « authentifier » la réalité de la Shoah) ne bénéficient d’aucune explication ou introduction : on ne sait si elles ont un rôle ornemental, si elles sont là au titre d’œuvres de cinéaste, ou encore si elles possèdent un autre statut. L’œuvre qui m’a laissé le plus dubitatif est une pièce présentant des restes humains suite à l’explosion atomique d’Hiroshima le 6 août 1945 (Tetsumi Kudö, Fossil in Hiroshima, 1973) : aucune contextualisation n’accompagne ce terrible tableau. Sont-ce de vrais restes humains ? Une sculpture censée critiquer la violence de la guerre ? Au visiteur de deviner… De façon générale, on regrette cette contextualisation lacunaire des œuvres en rapport à leur époque de production et de réception, pour montrer en quoi la position de tel ou tel artiste face à ce qu’il dénonce ou glorifie a de commun ou de particulier à son temps, d’une époque à une autre. La description du croquis préparatoire au Guernica (1937) de Picasso aurait pu être l’occasion de parler de la position de celui-ci face au fascisme, en liaison notamment avec cette œuvre étonnante réalisée collectivement pour dénoncer la violence mussolinienne, présentée dans la salle « Guerre d’Indochine et guerre d’Algérie », le Le Grand Tableau antifasciste collectif de 1961 (par Enrico Baj, Roberto Crippa, Gianni Dova, Erró, Jean-Jacques Lebel, Antonio Recalcati). S’il est compréhensible que les commissaires aient voulu laisser les œuvres parler (d’)elles-mêmes, une présentation davantage historicisée aurait favorisé non seulement que nous les écoutions, mais que nous les entendions.

En écrivant ces lignes, me revient en mémoire une exposition organisée au musée d’Orsay du 16 au 27 juin 2010 et dont les bornes chronologique étaient similaires à celle de Lens. Intitulée Crime et châtiment, cette exposition se proposait de montrer comment l’image du crime et du criminel avait nourri les représentations sur deux siècles, de 1791 à 1981. Elle avait remporté un beau succès et je me souviens en être sorti avec un sentiment d’enrichissement. Je crois que cela tenait au fait que les commissaires de Crime et châtiment avaient abordé leur objet à travers les représentations que s’en sont fait les artistes ou les scientifiques au cours de l’histoire. À la lumière de ce souvenir, je pense que le parti pris des commissaires de Les désastres de la guerre 1800 – 2014 a été de vouloir imposer leur vision que je qualifierai de pacifiste aux œuvres de façon téléologique. Au lieu de déconstruire l’image de la guerre à travers le XIXe et le XXe siècles comme cela avait été fait à Orsay en 2010 pour celle du criminel, ils ont préféré montrer comment s’impose celle de la paix et c’est en cela qu’à mon sens, l’exposition manque son pari.

 Pierre Le Dauphin

L’art pour l’art : entre souci de l’esthétisme et manque de contextualisation

L’exposition au Louvre Lens Les désastres de la guerre présente une très riche collection d’œuvres d’une grande diversité – comme ces photographies prises pendant la Guerre de Crimée (1853-1856) ou celles d’enfants français jouant aux soldats pendant la Première Guerre mondiale – et se révèle d’un intérêt indiscutable quant au jeu fait d’échos et d’innovation que les artistes proposent dans leurs œuvres pour représenter les désastres de la guerre. L’intérêt historique de ces œuvres est néanmoins à nuancer du fait d’une contextualisation parfois approximative, ce qui nuit à la compréhension du véritable enjeu de leur présence – dans le temps et l’espace – au sein de l’exposition.

L’un des exemples que je retiendrai est la présence, dans la salle sur la Première Guerre mondiale, de deux photographies de victimes du génocide arménien, prises, en 1915, par Armin T Wegner. Ces deux images sont posées, dans une même vitrine, à la suite de deux autres clichés, le premier représentant un soldat blessé amputé de la jambe droite (1914-1918), le second montrant une « main déchirée par un obus et restée » sur le champ de bataille (28 octobre 1917). Elles sont encadrées de l’autre côté par une série de documents évoquant les mutilés de guerre, les reconstructions faciales et les prothèses. Pourquoi ce choix de la part des commissaires et pourquoi à cette place précisément ? Que doit comprendre le visiteur ? La photographie, même comme archive, parle-t-elle en elle-même ? Les questions autour du choix de la représentation du génocide arménien, de la volonté de montrer ces images sans les expliquer ne trouvent pas réponse dans les commentaires introductifs de la salle ni dans les documents, qui ne sont pas commentés. Cette mise sur le même plan de toutes les victimes – civiles et militaires, désarmées et combattantes, du génocide ou de la guerre – semble alors davantage relever de l’accumulation documentaire qu’elle n’éclaire les pièces exposées et le choix de ces dernières. Au final, la thèse de l’exposition pâtit de ces principes d’exposition quelque peu à rebours du discours général porté sur les œuvres et leur fonction de dénonciation de la guerre.

Sans doute les autres exemples non commentés, relevés au cours de la visite, ne sont-ils pas aussi frappants, mais ils gênent également la lecture des pièces choisies, ce qui rejaillit sur l’impression d’ensemble de l’exposition. Sans commentaire pour justifier le choix de l’œuvre ni pour préciser qui est l’artiste, on trouve ainsi une production d’un Américain pour illustrer les premières années de la Seconde Guerre mondiale, avant l’entrée en guerre des Etats-Unis. Le choix étrange d’un artiste que l’on suppose éloigné du conflit aurait gagné à être davantage expliqué, voire justifié, conférant dès lors au tableau non seulement une valeur artistique, mais un intérêt historique.

L’exposition laisse alors le visiteur historien à la fois surpris et frustré : surpris par des œuvres remarquables en raison de leur richesse esthétique, mais frustré par une lecture qui bute sur des attentes non comblées, à commencer peut-être par le discours relevant de l’histoire de l’art qu’on aurait souhaité voir apparaître davantage à travers le commentaire des œuvres.

                                               Amaury Bernard