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Des artistes face à la guerre à l’artiste contre la guerre : entre astres et désastres ?

L’aspect le plus déconcertant de cette exposition, par ailleurs très riche, réside sans doute dans le traitement que ses commissaires ont réservé aux artistes. Ces derniers deviennent rapidement, de par le choix des œuvres, de farouches opposants à la guerre. Consciemment ou non, qu’ils soient peintres officiels du XIXe ou contestataires au XXe siècle, ces artistes constituent invariablement les porte-voix d’une avant-garde pacifiste qui réussiraient à traduire, dans leurs œuvres, les ravages des guerres, civiles ou mondiales : de la guerre de sécession aux guerres nouvelles du XXIe siècle. Si ces artistes se distinguent évidemment par leur style, leur sujet et leurs modes de représentation de la guerre, il y aurait au moins – à en lire les textes introductifs des onze salles – une convergence entre toutes leurs réalisations : la dénonciation des désastres de la guerre.

Quelle que soit leur époque, ces œuvres expriment ce par quoi les artistes « opposent les puissances de l’être aux forces morbides de toute guerre ». C’est, à mon sens, sur ce point que l’exposition prête le plus facilement le flanc à la critique. En donnant l’illusion d’une unanimité au sein de la création artistique, les concepteurs de l’exposition réduisent la complexité de représentation du phénomène guerrier et du même coup sa portée qui se résume à la dénonciation. Réduction regrettable, car cette démarche tend à une dangereuse essentialisation : on passe des artistes, dont le pluriel atteste de la diversité, à l’artiste. Celui-là apparaît alors comme un être universel hors du temps qui, selon une vision romantique, se trouverait prisonnier de la folie des hommes et de l’horreur de la guerre à laquelle il s’oppose immuablement : un astre qui donnerait à voir ses désastres.

On comprend alors que dans cette conception de l’artiste idéalisé, devenu un peu la bonne conscience des sociétés en guerre – et la caution de notre propre adhésion ou indifférence à la guerre –, il n’y ait pas de place pour les futuristes. Ces artistes, dont les œuvres font la part belle à la guerre, entendaient la « glorifier » et la posaient, dès 1909 dans leur manifeste, comme la « seule hygiène du monde », quintessence du beau qu’ils redéfinissaient à partir de valeurs comme la technique, la vitesse et la violence. Plutôt que de la dénoncer, la guerre, ils affirmaient vouloir la célébrer en exaltant la « gifle et le coup de poing », en considérant la poésie comme un « assaut violent ». Près de dix ans plus tard et malgré – ou à cause ? – les horreurs désormais connues de la Grande Guerre, certains dadaïstes berlinois continuent à la célébrer. Ainsi Richard Huelsenbeck[1], dans la « première allocution dada en Allemagne », qu’il prononce le 22 janvier 1918, clame-t-il haut et fort son attachement à la force destructrice de la guerre : « Mesdames et messieurs ! Cette soirée a été organisée dans le but de soutenir Dada, un nouveau « mouvement artistique » international fondé il y a deux ans à Zurich (…). Nous étions pour la guerre et le dadaïsme est encore pour la guerre aujourd’hui. Les collisions sont nécessaires : les choses ne sont pas encore assez cruelles ». Ce sont sans doute les mêmes considérations théoriques qui expliquent l’absence d’artistes des régimes à prétention totalitaire. Le sculpteur Arno Breker, par exemple, qui incarne jusqu’à nos jours la statuaire de l’homme nouveau promu par le IIIe Reich et son esthétisation politique du corps masculin, n’aurait-il pas eu sa place dans l’exposition ? On aurait même pu envisager sa production, en lien avec l’idéologie nazie, comme un désastre de la guerre – de la Première Guerre mondiale à tout le moins. L’incorporation de telles œuvres aurait permis d’élargir la réflexion et d’aboutir ainsi à une délimitation conceptuelle plus claire du titre de l’exposition « les désastres de la guerre ». Démarche ambitieuse pour un projet qui l’est déjà, mais assurément salutaire afin d’assurer une dimension heuristique à cette exposition, fort instructive au demeurant.

En ne conservant qu’une part de la production artistique, l’on se prive de traiter la diversité de la création et des positions face au phénomène guerrier au profit de la diffusion de ce mythe contemporain de l’artiste opposé à la guerre. La vision défendue finit par éliminer toute épaisseur historique à ces manifestes artistiques. Le refus des artistes – ou de l’artiste – s’en trouve ainsi comme extrait de ses contextes de production et de réception. Les commentaires joints, à certaines œuvres, passent généralement sous silence les rapports de l’artiste avec ces guerres qu’il dénonce. Faute d’avoir explicité le « vécu de guerre », il devient difficile d’apprécier la contemporanéité des œuvres et leurs liens à l’événement et, par conséquent, presque impossible de préciser le statut de ces dernières : œuvres d’art, documents testimoniaux, archives ? Au final, c’est surtout par son manque d’historicisation que cette position, qui apparaît comme un parti pris, prive, me semble-t-il, le visiteur de la double lecture, d’histoire et d’histoire de l’art, de ce corpus d’une richesse qui vaut le détour.

 

                                                                                              Pedro Pereira Barroso


[1] Richard Huelsenbeck, alors étudiant en médecine à Berlin, est l’un des dadaïstes les plus actifs de Berlin. Quelques mois plus tard, en mars 1918, il sera l’un des co-fondateurs du club Dada de Berlin,

Un fil rouge transparent et des œuvres laissées pour compte : heurs et malheurs de la non contextualisation

L’exposition Les désastres de la guerre 1800-2014 frappe effectivement par la quantité d’œuvres qu’elle réunit. On éprouve un plaisir évident à flâner de salle en salle ; il est plus qu’agréable de laisser son regard vagabonder sur les œuvres d’artistes aussi importants et centraux dans l’histoire de l’art que David, Léger, Richter. Cependant, cela suffit-il à faire de cette exposition un franc succès ? J’aurais tendance à considérer que le choix des œuvres doit s’accompagner d’un propos sur celles choisies, propos qui conduit le visiteur à travers les formes et les supports d’expression et le fasse ainsi évoluer dans sa perception des choses, qu’elles soient esthétiques, historiques, politiques ou autres. C’est l’attente que j’avais en me rendant au Louvre-Lens. Or ce propos, nous l’avons cherché et – je dois l’avouer – nous ne l’avons pas trouvé. Si l’approche sur la moyenne durée – l’exposition couvre plus d’un siècle d’histoire de l’art – peut évidement créer une certaine impression d’incohérence du fait que l’on traverse des époques distinctes, n’en subsistent néanmoins certains écueils qui auraient pu être évités.

Il y a, d’abord, les mystères muséographiques, ces choix que seuls quelques initiés peuvent comprendre. Tel le découpage chronologique de certaines salles qui obéit à des lois qu’un historien serait parfois en peine de justifier. Certes, l’art a ses raisons que l’histoire ne connaît pas… mais. pourquoi l’avant-dernière salle, par exemple, intitulée « Les guerre de notre temps » couvre-t-elle la période de 1967 à nos jours ? 1967 constitue-t-elle une césure chronologique évidente dans l’histoire des conflits (il y a par ailleurs une salle consacrée à la guerre du Vietnam) ? Surtout cette périodisation néglige la vraie césure tant en histoire que sans doute en histoire de l’art – à savoir le 11 septembre 2001 et les guerres dites nouvelles. Le visiteur de 2014 se sent-il vraiment appartenir à des conflits qui ont eu lieu il y a deux générations ? La réponse, loin d’être anecdotique, influe sur notre perception des œuvres exposées et consécutivement sur leur présentation. Autre exemple, la dernière pièce qui arrive après onze salles obéissant à un ordre chronologique, offrir un « hors champs ». Faute d’expliciter son insertion dans le parcours retenu – et malgré la qualité des œuvres exposées –, nous nous demandons s’il faut prendre le titre au sens propre ou… figuré.

Il y a, ensuite, le fait que le visiteur soit confronté à un parti-pris interprétatif qui se décline tout au long de l’exposition. L’exposition temporaire de Lens repose en effet sur une thèse qui a du mal à se justifier dans les textes introductifs de chaque salle. Cette thèse est la suivante : les sociétés occidentales auraient, tout au long du XIXe et de XXe, désappris à aimer la guerre grâce à l’intervention croissante de l’artiste. Cette idée me semble à maints égards contestable lorsqu’on considère une période qui fut le théâtre – comme aucune autre auparavant – de crimes de masse et de guerres mondiales parfois largement soutenues par nombre d’artistes, sans parler de la participation de milliers, voire de millions d’hommes ordinaires aux massacres, ainsi que viennent pourtant le rappeler les œuvres terribles sur le génocide rwandais (1994). Cette vision d’une création artistique hors du temps et de la société, un peu comme le philosophe-roi platonicien, pose (un) problème. L’artiste, comme tout individu, est homme de son temps ; il me paraît difficile de faire accroire que parce qu’artiste, il serait le promoteur de la paix entre les hommes. Paradoxalement, l’accrochage de certaines œuvres semble échapper à cette logique discursive comme lorsque les commissaires ont fait exposer, sur des cimaises voisines, David et Goya.

L’impression mitigée que j’ai retirée du parcours a été renforcée par le fait que les œuvres sont parfois présentées très sommairement, voire pas du tout, ce qui peut laisser le visiteur un peu perplexe quant à leur apport dans l’exposition. C’est notamment le cas dans cette avant-dernière section sur les « Guerres de notre temps (1967-2014) ». Les vidéos projetées (films servant à partir du procès de Nuremberg (1945-1946) à « authentifier » la réalité de la Shoah) ne bénéficient d’aucune explication ou introduction : on ne sait si elles ont un rôle ornemental, si elles sont là au titre d’œuvres de cinéaste, ou encore si elles possèdent un autre statut. L’œuvre qui m’a laissé le plus dubitatif est une pièce présentant des restes humains suite à l’explosion atomique d’Hiroshima le 6 août 1945 (Tetsumi Kudö, Fossil in Hiroshima, 1973) : aucune contextualisation n’accompagne ce terrible tableau. Sont-ce de vrais restes humains ? Une sculpture censée critiquer la violence de la guerre ? Au visiteur de deviner… De façon générale, on regrette cette contextualisation lacunaire des œuvres en rapport à leur époque de production et de réception, pour montrer en quoi la position de tel ou tel artiste face à ce qu’il dénonce ou glorifie a de commun ou de particulier à son temps, d’une époque à une autre. La description du croquis préparatoire au Guernica (1937) de Picasso aurait pu être l’occasion de parler de la position de celui-ci face au fascisme, en liaison notamment avec cette œuvre étonnante réalisée collectivement pour dénoncer la violence mussolinienne, présentée dans la salle « Guerre d’Indochine et guerre d’Algérie », le Le Grand Tableau antifasciste collectif de 1961 (par Enrico Baj, Roberto Crippa, Gianni Dova, Erró, Jean-Jacques Lebel, Antonio Recalcati). S’il est compréhensible que les commissaires aient voulu laisser les œuvres parler (d’)elles-mêmes, une présentation davantage historicisée aurait favorisé non seulement que nous les écoutions, mais que nous les entendions.

En écrivant ces lignes, me revient en mémoire une exposition organisée au musée d’Orsay du 16 au 27 juin 2010 et dont les bornes chronologique étaient similaires à celle de Lens. Intitulée Crime et châtiment, cette exposition se proposait de montrer comment l’image du crime et du criminel avait nourri les représentations sur deux siècles, de 1791 à 1981. Elle avait remporté un beau succès et je me souviens en être sorti avec un sentiment d’enrichissement. Je crois que cela tenait au fait que les commissaires de Crime et châtiment avaient abordé leur objet à travers les représentations que s’en sont fait les artistes ou les scientifiques au cours de l’histoire. À la lumière de ce souvenir, je pense que le parti pris des commissaires de Les désastres de la guerre 1800 – 2014 a été de vouloir imposer leur vision que je qualifierai de pacifiste aux œuvres de façon téléologique. Au lieu de déconstruire l’image de la guerre à travers le XIXe et le XXe siècles comme cela avait été fait à Orsay en 2010 pour celle du criminel, ils ont préféré montrer comment s’impose celle de la paix et c’est en cela qu’à mon sens, l’exposition manque son pari.

 Pierre Le Dauphin

L’art pour l’art : entre souci de l’esthétisme et manque de contextualisation

L’exposition au Louvre Lens Les désastres de la guerre présente une très riche collection d’œuvres d’une grande diversité – comme ces photographies prises pendant la Guerre de Crimée (1853-1856) ou celles d’enfants français jouant aux soldats pendant la Première Guerre mondiale – et se révèle d’un intérêt indiscutable quant au jeu fait d’échos et d’innovation que les artistes proposent dans leurs œuvres pour représenter les désastres de la guerre. L’intérêt historique de ces œuvres est néanmoins à nuancer du fait d’une contextualisation parfois approximative, ce qui nuit à la compréhension du véritable enjeu de leur présence – dans le temps et l’espace – au sein de l’exposition.

L’un des exemples que je retiendrai est la présence, dans la salle sur la Première Guerre mondiale, de deux photographies de victimes du génocide arménien, prises, en 1915, par Armin T Wegner. Ces deux images sont posées, dans une même vitrine, à la suite de deux autres clichés, le premier représentant un soldat blessé amputé de la jambe droite (1914-1918), le second montrant une « main déchirée par un obus et restée » sur le champ de bataille (28 octobre 1917). Elles sont encadrées de l’autre côté par une série de documents évoquant les mutilés de guerre, les reconstructions faciales et les prothèses. Pourquoi ce choix de la part des commissaires et pourquoi à cette place précisément ? Que doit comprendre le visiteur ? La photographie, même comme archive, parle-t-elle en elle-même ? Les questions autour du choix de la représentation du génocide arménien, de la volonté de montrer ces images sans les expliquer ne trouvent pas réponse dans les commentaires introductifs de la salle ni dans les documents, qui ne sont pas commentés. Cette mise sur le même plan de toutes les victimes – civiles et militaires, désarmées et combattantes, du génocide ou de la guerre – semble alors davantage relever de l’accumulation documentaire qu’elle n’éclaire les pièces exposées et le choix de ces dernières. Au final, la thèse de l’exposition pâtit de ces principes d’exposition quelque peu à rebours du discours général porté sur les œuvres et leur fonction de dénonciation de la guerre.

Sans doute les autres exemples non commentés, relevés au cours de la visite, ne sont-ils pas aussi frappants, mais ils gênent également la lecture des pièces choisies, ce qui rejaillit sur l’impression d’ensemble de l’exposition. Sans commentaire pour justifier le choix de l’œuvre ni pour préciser qui est l’artiste, on trouve ainsi une production d’un Américain pour illustrer les premières années de la Seconde Guerre mondiale, avant l’entrée en guerre des Etats-Unis. Le choix étrange d’un artiste que l’on suppose éloigné du conflit aurait gagné à être davantage expliqué, voire justifié, conférant dès lors au tableau non seulement une valeur artistique, mais un intérêt historique.

L’exposition laisse alors le visiteur historien à la fois surpris et frustré : surpris par des œuvres remarquables en raison de leur richesse esthétique, mais frustré par une lecture qui bute sur des attentes non comblées, à commencer peut-être par le discours relevant de l’histoire de l’art qu’on aurait souhaité voir apparaître davantage à travers le commentaire des œuvres.

                                               Amaury Bernard

Impressions de visite, « Les désastres de la guerre (1800-2014) », Louvre-Lens, 17 août 2014

 Le 17 août 2014, l’appel de la Grande Guerre – et du Grand Nord – nous a conduit à organiser une petite excursion à quelques 160 kilomètres au nord-ouest de Berry-au-Bac pour visiter l’exposition temporaire Les désastres de la guerre, 1800-2014[1]. Occasion de clore de façon culturelle et récréative la première année de travail du projet « La cote 108 à Berry-au-Bac, 1914-1918 » avant la pause estivale. Mi-août, la mobilisation ne pouvait être générale : Amaury Bernard, Pedro Pereira Barroso et Pierre Le Dauphin ont ainsi répondu à l’appel que j’avais lancé.


 

  Inauguré en 2012 sur une ancienne fosse des mines, le musée Louvre-Lens (Pas-de-Calais) propose en effet, du 28 mai au 6 octobre 2014, une exposition, sous le commissariat de Laurence Bertrand Dorléac, historienne de l’art et professeure à Sciences-Po Paris[2], qui, tout au long des onze salles chronologiquement disposées, couvre les grands conflits présentés comme autant de prises de conscience politique et de variations dans les techniques ou les représentations artistiques : guerres napoléoniennes, guerre de Crimée, guerre de Sécession et guerre franco-prussienne au XIXe siècle ; Grand Guerre, guerre d’Espagne, Seconde Guerre mondiale pour le premier XXe siècle ; guerres d’indépendance en Indochine, en Algérie et au Vietnam ainsi que les « guerres de notre temps (1967-2014) » pour la séquence qui mène jusqu’à notre contemporain de la guerre. Une dernière salle – « Hors-champ » –, qui donne à voir le « dépassement de l’histoire » engendré par la violence de la guerre, clôt l’exposition avec des œuvres allégoriques et des artefacts réalisés par les combattants eux-mêmes. Elles explorent l’hybris quasi intemporel de la guerre.

 

  L’exposition offre un impressionnant corpus composé par plus de 500 œuvres[3]. Le visiteur a donc le loisir de (re)découvrir des chefs-d’œuvre dans un autre contexte d’exposition – que ce soit Le Premier consul franchissant le Grand-Bernard (1802) de David ou la série de lithographies d’Otto Dix sur la Grande Guerre, le Totes Meer (1940-1941) Paul Nash ou les toiles de Félix Nussbaum –, mais aussi des créations moins connues que le rapprochement thématique fait favorablement apparaître au grand jour – par exemple, l’Episode de la retraite de Moscou de Joseph-Ferdinand Boissard de Boisdenier (1835), ce Une rue à Paris en mai 1871 ou la Commune (1903-1905) de Maximilien Luce ou le tableau-manifeste collectif Le Grand Tableau antifasciste collectif (1961). Le choix d’exposition juxtapose, dès les premières salles, des œuvres contemporaines du conflit étudié et des variations plus récentes, comme de longs échos qui de loin se répondent. Telles les variations du Tres de Mayo (1814) de Goya qu’offrent Hans Hartung (1922), Yan Pei-Ming (2008) ou bien Markus Lüpertz (1992). Si la peinture – militaire puis de contestation – fournit la majeure partie des œuvres exposées, la photographie à partir du deuxième tiers du XIXe siècle, comme l’illustre la série de Jean-Charles Langlois et de Léon-Eugène Méhédin sur l’après bataille de Sébastopol en 1855, le croquis avec notamment l’étonnante série de Fernand Léger, Dessins de guerre, 1916, la caricature, la sculpture et d’autres formes d’expression ne sont pas pour autant négligées. Cette diversité de supports et de formes constitue en elle-même un reflet non seulement de la permanence des désastres de la guerre comme motif récurrent dans l’art, mais également de l’évolution – parallèle ? –  entre la diversification des façons de faire la guerre et de la représenter. La scène de la guerre ne favoriserait-elle pas la mise en scène de l’artiste salutaire dans la cité ?

 

  S’ouvrant sur la question liminaire « Pourquoi nous n’aimons plus la guerre ? », l’exposition défend en effet l’interprétation qu’entre les guerres napoléoniennes et les guerres nouvelles du XXIe siècle, de la bataille d’Ulm aux conséquences du 11 septembre 2001, les artistes auraient « contribué au désenchantement face à la guerre » que connaissent nos sociétés, faisant perdre au phénomène guerre en tant que fait culturel structurant sa légitimité de moins en moins consensuelle à mesure que croissent les effets négatifs des conflits sur les hommes et leur environnement.

 

   J’ai donc demandé aux trois participants du projet de jouer, le temps d’une visite, les critiques d’exposition, et ce dans la perspective du projet, à savoir une lecture historienne de cet événement lensois.

 

 

 

                                               Fabien Théofilakis

 

 

 


[1] L’exposition a reçu, comme notre projet, le label « Centenaire 1914-1918 » et a été conçue en partenariat avec l’Historial de Péronne que nous avions visité en février 2014.

[2] Laurence Bertrand Dorléac avait déjà été la commissaire de l’exposition L’art en guerre, France 1938-1947 au musée d’art moderne de la ville de Paris (octobre 2012 – février 2013).

[3] Cf. le catalogue éponyme, Somogy Editions d’art / Louvre Lens, 400 p., 39€.